Хоровая фантазия соч. 80 занимает особое место среди произведений Бетховена для большого состава. Строго говоря, «фантазией» является только фортепианное вступление; затем знакомая мелодия песни начинается на фортепиано и подвергается восьми вариациям, в которых принимает участие оркестр, прежде чем, наконец, её подхватывает хор. Можно ли это назвать фортепианным концертом с заключительным хором? Нет, в нём отсутствует обычная концертная форма. Можно ли это назвать кантатой? Нет, предшествующие разделы для фортепиано и оркестра слишком обширны и многогранны. Таким образом, это ни то, ни другое, а произведение, сочетающее в себе элементы каждого жанра! Даже тройственная концепция фортепианных концертов прослеживается, поскольку вступление — настоящая «фантазия» — несомненно, следует рассматривать как самостоятельную часть. (На самом деле Бетховен добавил это позже; на памятной «академии» в декабре 1808 года, когда он представил произведение вместе с Пятой и Шестой симфониями, он импровизировал эту часть на фортепиано без сопровождения, и его записанная версия до сих пор звучит как импровизация.)

Тройная структура следующих вариаций ясно указывает на намерение создать среднюю часть. Вариации иногда связаны друг с другом посредством коротких, продуманных разделов развития, а не просто представлены в механическом порядке, и даже в первых четырех вариациях, которые просто следуют одна за другой, присутствует самодостаточная цепочка идей.

Мелодия песни сначала исполняется солистами, затем мягко изменяется сольной флейтой, а потом – мелодичными тонами пар гобоев и кларнетов. Далее следует камерная вариация в (предписанном) струнном квартете, и только потом доминантная тема появляется без изменений в ликующем оркестровом тутти. После мрачного драматического вступления, это произведение

Тематическое шествие в духе «Аркадии» несомненно можно понять только в программном плане.

В последующих вариациях также сталкиваются две противоборствующие стороны. За драматической вариацией в минорной тональности (до минор) следует героическая идиллия большой вариации Адажио (ля мажор) и воинственная маршевая вариация (фа мажор). И только после элегического возвращения к мрачному начальному состоянию и аркадского приветствия «шалмов» в человеческих голосах слышится прекрасная песенная мелодия. Последняя часть, «Финал», возводит произведение в ранг кантаты. Наконец, разрешается использовать слова.

Но что же поет хор? Никто не может не услышать безошибочное сходство с темой «Оды к радости» из Девятой симфонии, написанной Бетховеном пятнадцать лет спустя; слог за слогом мелодия песни, кажется, идеально подходит к тексту Шиллера, однако текст, на который Бетховен сочинил «Хоровую фантазию», был заказан для этой цели в последний момент. Мы знаем, что он не задумывал это произведение на основе этого текста, поскольку получил его только тогда, когда собирался начать писать третью часть. Не помогает и то, что мелодия уже присутствовала в

Ранняя песня Бетховена «Gegenliebe» (Бюргер) с её поразительными декламационными нерегулярностями предполагает, что на самом деле он сочинил мелодию для совершенно другого текста ещё на более раннем этапе. Оригинальным текстом могла быть «Ода к радости» Шиллера, и, кажется, есть причины, по которым он мог не хотеть публиковать произведение, содержащее этот текст, в то время. В любом случае, вероятно, не будет ошибкой рассматривать «Хоровую фантазию» как предшественницу Девятой симфонии, но она задумывалась как самостоятельное, уникальное произведение и не представляет собой «этюд» или «предварительный этап».

Сам Бетховен выразил недовольство текстом «Хоральной фантазии» и прямо попросил своего лейпцигского издателя подготовить более подходящий вариант. Единственным его условием было то, что слово

Компания «Kraft» сохраняет свои позиции ближе к концу списка.

Желание Бетховена не исполнилось до середины XX века, когда поэт-социалист Йоханнес Р. Бехер, осознавая важность своего труда, создал новый текст, соответствующий музыке. Из-за неуместного уважения к слабому тексту буржуазия лишила масштабное произведение Бетховена, близкое к Девятой симфонии, должного признания. Благодаря соответствующим строфам Бехера, произведение утвердилось в качестве незаменимого культурного достояния Германской Демократической Республики на Всемирном фестивале молодежи в Берлине в 1951 году.

Как и другие хоровые произведения с оркестром, представленные на этой записи, они без труда перекликаются с духом «Хоровой фантазии». Даже если бы мы не придерживались порядка их представления, «Офферлид» заслуживал бы первого упоминания, поскольку стихотворение Маттиссона не давало покоя Бетховену с 1796 года, когда он положил на музыку «Аделаиду», также написанную Маттиссоном, которым он восхищался. «Для него это, кажется, была молитва на протяжении веков» (Ноттебом). Он больше всего любил конец второй строфы, где «красота» и «доброта» сливаются воедино. Он часто превращал эту мысль в музыкальные девизы, которые дарил друзьям и гостям.

Четко выраженная классицистическая концепция (женский прецентор с хором) соответствует формально совершенной линейной структуре партий и строгой сдержанности в гармонических последовательностях. То, что партии — вокальные и инструментальные — должны были здесь представить «с пылким, благоговейным чувством», было не просто молитвой; это было торжественное раскрытие аксиом Бетховена о жизни и искусстве.

«Бундеслиду» можно рассматривать как жизнерадостный и дружелюбный аналог «Послания о покаянии». Бетховен опубликовал обе поэмы вместе под номерами op. 121[b] и op. 122 летом 1825 года. В то время один из издательских журналов Майнца писал: «Настоящее произведение показывает, насколько глубоко Бетховен сопереживал Гёте. Гёте выразил бы эту поэму в музыке именно таким образом, если бы был столь же великим композитором, как и поэтом».

Даже сегодня к этому меткому наблюдению нечего добавить, разве что упомянуть почти идеальное соответствие слогов и мелодии на протяжении всего произведения — еще один аспект, связывающий «Песнь о Бундес» с темой «Оды к радости» из Девятой симфонии. Здесь тоже песня становится основной идеей общности. Даже партии духовых инструментов, следующие за вокальными линиями, были включены в хоровой финал Девятой симфонии. Быстро сменяющие друг друга пары инструментов (кларнеты, фаготы и валторны) придают «Песни о Бундес» особый, дружелюбный оттенок, особенно прекрасный в интерлюдиях и в конце.

Бетховену повезло меньше в хоровом исполнении «Освящения дома», которое, вместе с гораздо более выдающейся увертюрой и другими заимствованными произведениями, было исполнено на открытии в 1822 году нового театра в Йозефштадте, с которым он был связан. Но даже в этом хоре его мастерство безошибочно прослеживается, особенно в благородном слиянии соло сопрано с кантиленой скрипки, «сцене прекрасной жизни».

Спустя несколько лет после написания музыки к «Эгмонту» Бетховен объединил стихи Гёте «Спокойное море» и «Благополучное путешествие» в небольшую кантату, которую он отправил поэту с восторженным посвящением после её публикации в 1822 году. Кантата фактически была написана в первые месяцы Венского конгресса (1814/15), период, говорящий сам за себя. Бетховен вряд ли стал бы покладывать эти два стихотворения на музыку столь амбициозного состава, если бы его единственным намерением было музыкальное изображение природных сцен. Цель Гёте также была шире, чем просто написание поверхностной поэзии о природе, когда он увидел свинцовую неподвижность моря, «страшную мертвую тишину», разделённую ветрами, рассеивающийся туман и приближающуюся далёкую землю. Политически настроенный Бетховен понимал этот символизм более узко. К своему сожалению, однако, ему пришлось дорого заплатить за свою иллюзию, ибо свинцовое спокойствие наступило сильнее, чем когда-либо, после побед наций над Наполеоном. Когда первый туман наконец рассеялся, Бетховена уже не было среди живых.

Его посвящение «национальному поэту», прозвучавшее в то время, когда никакой «земли» еще не было видно, оказалось пророческим, националистически революционным призывом композитора к поэту. Возможно, именно это предостережение и показалось Гёте столь значимым? Во всяком случае, он воздержался от благодарности Бетховену за то, что тот положил его две эпиграммы на музыку, создав кантату, наполненную глубоким смыслом.

Гарри Гольдшмидт (1970)

Перевод: J & M Berridge

Лейбл: Eterna

Список треков

01 Fantasie c-moll op.80
02 Meeresstille und Glückliche Fahrt op.112
03 Opferlied op.121b
04 Bundeslied op.122
05 Die Weihe des Hauses

Технические характеристики

Качество записи Standard Master:

1/4” — 2-дорожечная RTM LPR90 — 15 IPS — 38 см/сек — CCIR — 320 нВб/м — 1 металлическая катушка — Специальная архивная коробка — Роскошная упаковка Horch House

Качество записи Studio Master:

1/4” — 2-дорожечный RTM SM900 — 15 IPS — 38 см/сек — CCIR — 510 нВб/м — 2 прецизионные металлические катушки — Специальная архивная коробка — Роскошная упаковка Horch House